Hans Lipinsky-Gottersdorf: Die Russen und ihre Literatur

Was schon allgemein gültig ist: daß sich in ihrer Literatur Art und Geist, Wachstum und Wandlung der Völker am reinsten ausdrücken ‒ für die Dichtung der Russen trifft das ganz besonders zu; auf eine einzigartige Weise ist sie dem Leben ihres Volkes verbunden. Das liegt nicht nur an ihrer Größe; zweifellos hat dies künstlerisch hochbegabte Volk Dichter geboren, deren Werke an sprachlichem Glanz, an innerer und äußerer Schönheit jedem Vergleich gewachsen sind ‒ allein an solchen Zeugnissen hoher literarischer Kultur ist auch die übrige Welt nicht arm, und so wären sie an sich noch kein Grund, der russischen Literatur eine Ausnahmestellung einzuräumen. Eher schon läßt sich ihre Besonderheit durch ein Phänomen belegen, das von westlichen Beobachtern immer wieder mit Staunen, Bewunderung und ein wenig Neid registriert worden ist: die großen Werke leben und wirken; die Versepen und Gedichte Puschkins, die Satiren Saltikow-Schtschedrins, die Romane Tolstois und -, wir haben vor kurzem erfahren, daß auch er in den Jahren der Verfemung nie vergessen worden ist ‒ Dostojewskis zählen zum geistigen (und oft geliebten) Besitz schon des durchschnittlich Gebildeten ‒ zufolge des derzeitigen Bildungssystems also auch jener Schichten, die ihre geistige Nahrung hierzulande vorzüglich aus Illustrierten und comic-stripes beziehen. Selbst Publizisten, die der sowjetischen Welt sonst mit Vorliebe die Ausrottung alles Lebendigen bescheinigen, haben das zugeben müssen; sie pflegen diese nicht in ihr Weltbild passende Erscheinung freilich gern als Notbehelf armer Teufel abzutun, die sonst nichts Lesbares in die Hände bekommen. Derartige Behauptungen sind nun entweder barer Unkenntnis entsprungen oder sie gehören in das Reich der Propaganda; neben anderen Zeitgenossen haben Scholochow, Fedin, Katajew, und, um nur einen der im Westen fast Unbekannten zu nennen, Markow, immer wieder Romane und Erzählungen veröffentlicht, die alles andere als langweilig sind und selbstverständlich auch ihren Widerhall fanden. Nein, die erstaunliche Lebenskraft der russischen Literatur hat andere Gründe: zunächst ihr besonderes Verhältnis zur Wirklichkeit; sodann die Rolle, die ihr die Eigenart der russischen Verhältnisse im Ablauf der Geschichte zugewiesen hat. Wo nämlich der Staat und eine sich mit ihm rückhaltslos identifizierende Kirche alle soziale und geistige Entwicklung mit oft grotesken Mitteln zu unterdrücken versuchten ‒ es ist noch nicht allzulange her, daß im zaristischen Rußland die philosophischen Fakultäten mit der originellen Begründung verboten wurden: Nutzen nicht erwiesen, Schaden immerhin möglich ‒ da blieb Literatur das einzige Feld, auf dem Kritik geübt, Ideen entwickelt werden konnten. Daß nun in der Tat fast von allem Anfang an die russischen Schriftsteller sich bewußt oder unbewußt, gewollt oder ungewollt an dieser Aufgabe maßen und sie mit ihren Mitteln zu bewältigen versuchten, erhellt die Bedeutung der Literatur im russischen Leben; daß diese Literatur darüber hinaus Wirklichkeit fast immer als soziale, als menschliche Dimension verstand und Partei für den gequälten Menschen ergriff, indem sie ihm im Abgrund der Tyrannis Rang und Würde bestätigte, sichert ihr den Dank und die Liebe ihres Volkes.

Es liegt auf der Hand, daß unter solchen Umständen die Kenntnis der russischen Literatur eine unerläßliche Voraussetzung für das Verständnis des Russentums in Geschichte und Gegenwart bildet. Wer aber wollte leugnen, daß es weithin an solchem Verständnis mangelt? Unser Verhältnis zum russischen Menschen ist gefährlich stark von Sentiments und Ressentiment bestimmt; beide, die verschwommene, ganz und gar unverbindliche „Liebe“ zum russischen Kreuzträger und die herrenmenschlichen Relikte einer finsteren Vergangenheit sehen sich übrigens nicht selten zum Verwechseln ähnlich, und das ist im Grunde kein Wunder, sind sie doch auf dem gleichen Holz, der Unwissenheit, gewachsen. Auf der anderen Seite ist es erfreulich, feststellen zu können, daß sich in den letzten Jahren ein immer stärkeres Bedürfnis nach objektiven Informationen über den riesigen Nachbarn im Osten bemerkbar macht.

Die Geschichte der russischen Literatur von Adolf Stender-Petersen (München: C.H. Beck 1957. Aus dem Dänischen übersetzt von Wilhelm Krämer) trifft also, ähnlich dem großen Werk Arthur Luthers, das 1924 erschien, ein aufnahmebereites Publikum an. Ich will vorweg sagen, daß die beiden Bände mit ihren insgesamt mehr als tausend Textseiten gut geeignet sind, das Wissensbedürfnis zu befriedigen. Sie sind in ihrer ganzen Art mehr als ein Nachschlagewerk, und der Verfasser hat es verstanden, seinen oftmals schwierigen und fremdartigen Stoff in eine Form zu bringen, die den Leser fesselt und die Lektüre zu einem Genuß macht. Was mir rein äußerlich störend schien an diesem Werk, das sich ja glücklicherweise nicht nur an die Fachgelehrten, sondern an weitere Kreise wendet, ist die Schreibweise der russischen Namen. Die tschechische Rechtschreibung, die hier verwendet wird, ist zwar in der Wissenschaft anerkannt; dem deutschen Leser macht sie jedoch erhebliche Schwierigkeiten: Čengizkhan, Čechow, Puškin, Černyševskij ‒ ohne weiteres verständlich ist das nicht; überdies scheint mir die Transkription ins Deutsche auch schöner zu sein.

An dem Werk Stender-Petersens selbst wird man dagegen eine Menge Vorzüge finden. Der Verfasser, derzeit Gastprofessor an der Columbia-Universität New York ist Däne, jedoch geboren und aufgewachsen in Rußland. Er ist Slawist, Historiker und Sprachwissenschaftler zugleich, seine Betrachtungsweise, wie er angibt, der russischen formalistischen Schule verpflichtet, die kurz vor dem Ausbruch des ersten Weltkrieges zu wirken begann. Das hat den Vorteil, daß die nicht sehr ergiebige Darstellung biographischer Umstände zugunsten einer genauen Analyse des Konkreten und Erfaßbaren in den Hintergrund tritt und die Literatur als Wortkunstwerk gebührend gewürdigt wird. Andererseits aber birgt diese Methode auch eine Gefahr. Wenn Stender-Petersen in dem Kapitel Tolstois Kunst, einem der schönsten übrigens des ganzen Werkes, von dem Dichter sagt: „Er war ein meister im Sehen von Dingen, die Namen haben. Darin liegt seine Begrenzung. Das Namenlose war ihm fremd.“ ‒ so gilt das mutatis mutandis auch für den Verfasser und seine Betrachtungsweise. Ich werde darauf zurückkommen.

Eine pragmatische Geschichte der russischen Literatur also liegt vor, aufgegliedert in sechs große Abschnitte, die jeweils eine Periode russischen Schrifttums umfassen, Perioden, in denen literarische Idealsysteme verwirklicht wurden: die Altrussische, die Moskowitische, die Periode des Klassizismus (Band I), die Romantische, die Realistische und die Modernistische Periode (Band II). Äußerlich gesehen umspannt diese Darstellung ein rundes Jahrtausend: die Entwicklung vom Entstehen des Alphabets im Kiewer Raum gegen Ende des zehnten Jahrhunderts über Tatarenherrschaft und Moskowitertum, über den Beginn der Leibeigenschaft unter Iwan IV. (groshny) und die vollständige Versklavung der russischen Bauern unter der „liberalen“ Katharina II., über die geistige Rebellion des 19. Jahrhunderts bis zum Ausbruch der großen Revolution 1917, als jene erste Literatur-Epoche, die sich bewußt vom Volk abgewandt hatte, um der „reinen“ Kunst zu dienen, in Blut und Feuer unterging. Die Zeit des Sowjetismus wird nicht mehr berücksichtigt; ferner wird die Volksdichtung außerhalb der Betrachtung gelassen, da sie anderen Gesetzen gehorcht. Wichtig ist, anzumerken, daß Stender-Petersen die Auffassung von der grundsätzlichen Verschiedenheit der „altrussischen“ Literatur und der neueren Literatur, eine Zäsur, die man an die Wende des 17. zum 18. Jahrhundert setzte, aufgegeben hat und zwar in der Erkenntnis, daß „weltliche und geistliche Denkweisen in beiden Perioden vorkommen … und … daß der sprachliche Dualismus (Kirchenslawisch und volkstümliche Sprache) für die neurussische genau wie für die altrussische Literaturperiode immer ein bedrängendes Problem gewesen ist“. Die sich daraus ergebende einheitliche Sicht erweist sich denn auch ‒ ohne die Unterschiede zwischen dem „Byzantismus“ der Kiewer und Moskowitischen Epoche und dem „Europäismus“ der folgenden Zeit jemals zu verwischen ‒ als äußerst fruchtbar für die Erkenntnis gewisser konstanter Züge im russischen Sein und Denken, so vor allem jenes ungestümen Dranges zur Realität, der sich schon sehr früh bemerkbar machte und zum Beispiel in der Nesto-Chronik des 12. Jahrhunderts deutliche Spuren hinterließ.

Dabei stellen sich gerade diesem Streben in Rußland mehr Hindernisse in den Weg als irgendeiner anderen National-Literatur. Unmittelbar nach der Christianisierung des Großfürstentums Kiew im 11. Jahrhundert bildete sich aus einem balkanisch-bulgarischen Dialekt das Kirchenslawische, das die Volkssprache aus dem Bereich der Literatur für Jahrhunderte verdrängte. Allerdings hatte dies Nebeneinander von zwei Sprachen in einem Volk nicht nur negative Folgen. Es kam auf die Dauer zu einer gegenseitigen Durchdringung, die die russische Schriftsprache gewaltig bereicherte. Sie habe, meint Stender-Petersen, so oft das Glück gehabt, gleich von Anbeginn einen Überfluß an Ausdrücken für oft haarfeine Bedeutungsnuancen und ein einzigartige Geschmeidigkeit in stilistischer Hinsicht zu gewinnen.

Im ganzen aber war es so, daß lange Zeit hindurch hauptsächlich Werke religiösen Inhalts entstanden, Heiligenleben vor allem, die höchst poetische Züge aufwiesen, da ein kirchlicher ‒ und durchaus unrussischer ‒ Puritanismus alle Schönheit rücksichtslos verteufelte. „Bestenfalls galt sie als ein Sachverhalt, an dessen Zustandekommen der Teufel maßgeblich beteiligt war.“ (Maximilian Braun in: Der Kampf um die Wirklichkeit in der russischen Literatur, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1958). Kunst konnte unter solchen Umständen nur unter großen Schwierigkeiten entstehen; es ist hochinteressant, mit Stender-Petersen zu verfolgen, wie sich allen Hindernissen zum Trotz immer wieder künstlerische Impulse bemerkbar machen und gelegentlich auf imponierende Weise durchsetzen.

Freilich haben jene frühen Heiligenleben und Legenden auch noch eine andere Bedeutung, und die kommt in der vorliegenden Darstellung entschieden zu kurz. Zwar merkt der Verfasser an, daß ein breiter Strom apokrypher Schriften, der sich entgegen kirchlichem Verbot im 11. und 12. Jahrhundert über Rußland ergoß, „schon sehr früh die russische Mentalität mit einer seltsam unpräzisen und undogmatischen Religiosität durchdrang“, die für den russischen Menschen typisch geblieben ist; von einer Wechselwirkung dieser spezifisch russischen Frömmigkeit und der Literatur ist bei ihm nicht die Rede, weder hier noch später. Ich möchte ein Beispiel nennen: die Legende von Boris und Gleb, die in jeder Hinsicht typisch ist für das Wesen russischer Heiligkeit und Ihrer Verehrung, ‒ für Stender-Petersen ist sie nur ein Versuch des Mönch-Verfassers und „hinter ihm stehender kirchlicher Kreise“, ‒ politischen Einfluß zu nehmen. Das ist sicher auch der Fall ‒ ich möchte nicht mißverstanden werden, etwa als wollte ich hier eine Literaturgeschichtsschreibung nach klerikalen Gesichtspunkten empfehlen ‒ da sei Gott vor! Man kann aber nicht hartnäckig einen so wichtigen Wesenszug eines Volkes und seiner Literatur übersehen ‒ oder als unerwünschte und störende Beigabe betrachten ‒, wie ihn die russischen Frömmigkeit bedeutet, die in den Ikonen ihren großartigsten Ausdruck fand und auch in der Literatur niemals zu wirken aufgehört hat. Das kann man nicht, ohne mindestens hier und da zu falschen Ergebnissen zu kommen. Diese Unterlassung und ihre Folgen müssen umso mehr bedauert werden, als sie jedenfalls in der stark aufgelockerten „formalistischen“ Betrachtungsweise nicht notwendig begründet sind. Im Gegenteil: die Verwandtschaft von Ikonenkunst und Hagiographie hätte sich damit sogar ausgezeichnet aufspüren und nachweisen lassen.

Was die form- und stilanalytische Methode Stender-Petersens übrigens vermag, erweist sich glanzvoll in dem Kapitel über das Igorlied, das vermutlich um die Wende des 12. zum 13. Jahrhundert entstanden ist. Die Originalhandschrift des Liedes ist 1812 beim Brand von Moskau vernichtet worden, so daß heute nur noch unvollkommene Abschriften aus der Zeit Katharinas II. zur Verfügung stehen. Der Streit, ob Fälschung oder nicht, ist inzwischen endgültig zu Gunsten des Liedes entschieden, und wir wissen heute, daß es sich um ein durch und durch eigenständiges Werk handelt, das seinem Range nach zur Weltliteratur gehört. Es ist das erste Werk der altrussischen Geschichte, das nur um seiner poetischen Wirkung geschrieben schien, aber nach seiner gründlichen Untersuchung erklärt Stender-Petersen: „wäre das Igorepos in seinem vollen Umfange auf uns gekommen oder nach dem ursprünglichen Plan vollendet worden, dann besäßen wir jetzt eine ebenso großartige Verteidigungsschrift für den (durch die Kumanen) bedrohten russischen Staat.“ ‒ Die Verflochtenheit von Literatur und Gesellschaft zeigt sich, wie man sieht, in Rußland recht früh.

Das zu Anfang des 13. Jahrhunderts über Rußland sich senkende Tatarenjoch beendete die Epoche von Kiew und erstickte die Stimme der Literatur für fast zweihundert Jahre. Ich habe hier bedauert, daß Stender-Petersen es sich auch bei der Darstellung dieser Zeit, die nur wenige, schwache Werke hervorgebracht hat, versagte, auf die Volksdichtung einzugehen. Er deutet nur an, daß jetzt Motive aus den Volksliedern, den sogenannten Bylinen, in der Literatur auftauchten; das ist sicherlich kein Zufall gewesen.

Erst nachdem Iwan III. die Fremdherrschaft gebrochen und durch Heirat einer oströmischen Prinzessin Moskau zum Erben von Byzanz gemacht hatte, zeigten sich neue Ansätze, vor allem enzyklopädischer Art, die das Vorhandene sammelten und für den jungen Staat nützten. Jetzt entstand die These von Moskau als dem dritten Rom, „dem kein viertes folgen wird“; der Mönch Filofei von Pskow stellte sie auf und Zar Wassilij III. machte sie zu der seinen. Ferner wurde in den „Großen Lesemenäen“ mit der Dar- und Vorstellung der russischen Heiligen im spätbyzantinischen Stil die Grundlage zu der Vorstellung vom „Heiligen Rußland“ geschaffen. Es war das, nach Stender-Petersen, vor allem das Werk des Metropoliten Makarios (1528-63), den er „einen eifrigen, aber klugen Vertreter des offiziellen Klerikalismus“ nennt.

Die Hagiographie hatte übrigens inzwischen in gewisser Hinsicht auch die Aufgabe der Geschichtsschreibung übernommen, indem sie gelegentlich ohne große Scheu weltliche Fürsten in Heilige verwandelte. Eine recht amüsante Figur dieser Zeit ist der erste „freie Schriftsteller“ Rußlands, der aus Serbien eingewanderte ehemalige Mönch Pachomios Logothetes, der sich von seinen späteren Nachfolgern unter anderem dadurch unterschied, daß er von seiner Feder glänzend leben konnte. Er wirkte von 1440-80 abwechselnd in Moskau und Nowgorod; wir würden ihn heute zu den cleveren Publizisten zählen, denn er besaß die besondere Fähigkeit, den Separatismus der Freistadt und die autokratischen Aspirationen der Zarenstadt zu seinem Vorteil auszunützen und diente jeweils dem, der am besten zahlen konnte. Des Pachomios Bedeutung für die russische Literatur ergibt sich nach Stender-Petersen daraus, daß sein Verhältnis zu seinem Stoff immer rein literarisch gewesen ist; außerdem wußte er zu wirken. In seiner „russischen Chronik“ schreitet „die Geschichte unter Ausrufungs- und Fragezeichen einher … und … erfüllt den Leser mit tiefer Verwunderung über das grandiose Format der historischen Gestalten“. Dazu besaß Pachomios auch noch Witz; wo ihm die reine Historie zu langweilig zu werden droht, bricht er sorglos ab und erzählt vergnügte Anekdoten von betrogenen Teufeln und gelehrten Hunden.

Sehr ausführlich befaßt sich Stender-Petersen dann mit den tiefgreifenden Wandlungen in Rußland unter Iwan IV., dem Schrecklichen. Das ist gut, denn hier zeigt sich, daß schon jetzt, im 16. Jahrhundert, westliche Einflüsse über Polen nach Rußland gelangen und zu wirken beginnen. Werke, wie die politische Programmschrift Iwan Semjonowitsch Pereswetows, des russischen Machiavelli, die „mit Recht die Überschrift: Von der politischen Mission des moskowitischen Zaren tragen könnte“, bewirken nicht nur die rasche Festigung der Selbstherrschaft, sie „haben auch ein unermeßliche Bedeutung für den Verlauf des schwierigen Kampfes um die russische Prosasprache“. Dazu kommt die längst fällige Textrevision der heiligen Bücher der Kirche, die vom Patriarchen Nikon (1605-81) durchgeführt wurde und im Lande einen wahren Sturm entfachte. Uralte Vorstellungen wurden umgestoßen; kein Wunder, daß sich alsbald eine wütende Reaktion zu Worte meldete. Hier taucht nun eine Gestalt auf, die selbst in der zurückhaltenden Darstellung Stender-Petersens so plastische Konturen gewinnt und nicht zuletzt so russisch ist, daß ich sie eingehender vorstellen möchte: der Protopope Abbakum (oder Awwakum, 1620-82).

Er war, wenn man so will, ein Erzreaktionär, Führer und Meister der Altgläubigen (raskolniki), ein erbitterter Gegner aller Reformen. Er räsonnierte laut und leise, meist aber laut und wurde dafür immer wieder verbannt, bestraft, begnadigt und wieder verbannt, schließlich, als er fünfzehn Jahre in einem Erdhöhlengefängnis zubringen mußte, schrieb er seine Biographie, ein höchst bemerkenswertes Dokument, denn er schrieb es in der Form eines Heiligenlebens. Heute sind wir derartige Selbstbeweihräucherungen gewöhnt; auf einer anderen, unserer Zeit angemessenen Ebene sind sie in der Literatur ‒ man denke etwa an Holthusen als Passagier‒ sozusagen an der Tagesordnung; man täte dem erbosten Protopopen aber schweres Unrecht, wollte man ihm ähnliche Motive unterschieben; es ging ihm lediglich um die Sache. Trotzdem bedeutete sein Werk damals etwas Unerhörtes, und etwas Besonderes war es in der Tat. Selbstverständlich versuchte Abbakum, der sich ja leidenschaftlich gegen die neuen Gebräuche wehrte, sich der überlieferten hagiographischen Stilmittel zu bedienen; ebenso selbstverständlich reichte diese gepflegte und gezierte Rethorik nicht aus, wenn es galt, seinem Ingrimm Luft zu schaffen. Dann warf er ohne Bedenken seinen kirchenslawischen Wortschatz zum alten Eisen, griff zu seiner eigenen Sprache, „zur einfältigen Rede, weil ihm seine angeborene russische Mundart gefalle“, und erging sich seitenlang in saftigen Flüchen und Beschimpfungen. außerdem verwendete er die volkstümliche Sprache, wenn es ihm darauf ankam, persönliche Erlebnisse zu schildern, die er jedoch immer in die bekannten hagiographischen Schablonen einpaßte. Maximilian Braun sagt von diesen Passagen, daß sie ein russischer Schriftsteller des 19. Jahrhunderts auch nicht anders und besser hätte machen können. In seiner schon vorhin zitierten Arbeit gibt er ein Beispiel für Abbakums Prosa, das ich hier auch anführen möchte. Es handelt sich um eine „wunderbare Errettung aus den Händen der Ungläubigen“. Bei Abbakum sieht das so aus:

In den Händen der Eingeborenen bin ich auch gewesen. Auf dem großen Fluß Ob hatten sie kurz vorher 20 Christen erschlagen; mich aber ließen sie, nach einigem Nachdenken, unbehelligt ziehen. Ein andermal, am Irtysch, steht wieder so ein Haufen da: sie warten auf unsere Kähne, um uns zu erschlagen. Ich aber kam ahnungslos angefahren und legte am Ufer an; sie liefen herbei mit Pfeil und Bogen und umzingelten uns. Ich raus aus dem Kahn und fange an, sie kurzerhand zu umarmen, als ob es Mönche wären und spreche: „Christus ist mit mir, möge er auch mit euch sein“. Da wurden sie freundlich und brachten ihre Weiber zu meiner Frau. Meine Frau heuchelte ihnen auch etwas vor, wie man nun einmal in der Welt zu heucheln pflegt ‒ und die Weiber wurden ebenfalls freundlich. Und das wissen wir schon: wenn erst die Weiber freundliche sind, da geht auch alles andere gut um Christi willen. Die Männer legten ihre Bogen und Pfeile weg, fingen an mit mir zu handeln (ich habe Bärenfelle bei ihnen eingekauft), und dann ließen sie mich ziehen. Als ich in Tobolsk angekommen bin, erzählte ich davon; da staunten die Leute, denn damals führten die Baschkiren und Tataren Krieg in ganz Sibirien. Das hatte ich aber gar nicht gewußt, sondern fuhr, auf Christus vertrauend, mitten hindurch. Als ich nach Werchoturje kam, da wunderte sich Iwan Bogdanowitsch Kamynin, mein Freund: „Wie bist du denn, Protopope, durchgekommen?“ Ich aber sagte: „Christus hat mich hindurchgetragen, die Heilige Muttergottes durchgeführt; ich fürchte niemanden als Christus allein!“

Es ist dem Protopopen Abbakum nicht gelungen, den Gang der Geschichte aufzuhalten; ja, als sein ungebärdige Wildheit ihn in die Volkssprache verfallen ließ, trug er dazu bei, eben dem so heftig Bekämpften zum Siege zu verhelfen ‒ das ist ein Geschick, das er mit vielen seinesgleichen teilt. Man spricht dann gern von der Ironie der Geschichte; ich will jedoch angesichts dieses frommen und furchtlosen Mannes lieber an das Lächeln Gottes denken, der seinen ruppigen und dickschädeligen Knecht Abbakum sacht beim Bart nahm und ihn und sein Werk in die unendliche Reihe jener stellte, die, willig oder unwillig, dem großen Auftrag folgen.

Im 16. und 17. Jahrhundert begann dann die Auflösung des Byzantinismus vor und in den petrinischen Reformen. Jetzt strömten über Polen immer größere Mengen westeuropäischer Literatur nach Rußland, Stender-Petersen registriert hier, daß besonders gern Werke satirischen Inhalts aufgenommen wurden; er sieht darin „den Ausschlag einer primitiven, nationalen Eigentümlichkeit der moskowitischen Russen, ihre Neigung zu einer nüchternen, realistischen Wertung des Daseins“. Vermutlich schaffte sich hier aber auch jenes keineswegs primitive Vergnügen an der Kritik Luft, das dem russischen Volke bis heute eigentümlich geblieben ist. Die größten Schwierigkeiten bereiteten den russischen Schriftstellern dagegen die Übersetzung und Aneignung erotischen Schrifttums, das jetzt zum erstenmal in ihrem Gesichtskreis auftauchte; es fehlte einfach an dem einschlägigen Vokabular. Wo derartige Versuche unternommen wurden, kam es entweder zu haarsträubenden Vergröberungen oder zu Umschreibungen, die die Sache nicht mehr trafen. Immerhin öffnete sich Rußland in jenen Jahrzehnten der Welt; in Abenteuerromanen und Reisenovellen erschließen sich die Russen die ungewohnte Fremde, ohne daß ihr Selbstbewußtsein darunter leidet. Schon hier zeigt sich vielmehr ihre große assimilierende und verwandelnde Kraft.

In seiner Schlußbetrachtung zum zweiten Teil, zum Ende des Byzantinismus beurteilt Stender-Petersen das Geschehen dieser Zeit: „In dem Augenblick, wo die soziale, gesellschaftliche und politische Grundlage ihre Wesensgleichheit mit der klassisch-byzantinischen Gesellschaftsordnung verlor, mußten auch ihre literarischen Ausdrucksformen zugrunde gehen. … Das Zeitalter der freien Kunst stand vor der Tür.“

Man tut gut daran, den Ausdruck „Freie Kunst“ nicht allein westlich-wörtlich zu verstehen; von einer Neigung zum Artismus kann in Rußland nicht die Rede sein. Selbst Alexander Puschkin, der vielleicht von allen Großen am meisten „Künstler“ im westlichen Sinne gewesen ist, selbst ihm „wäre der Rückzug in den Elfenbeinturm ‒ eine notwendige Konsequenz des echten Artismus ‒ nicht als Heiligung, sondern als Entwürdigung der Kunst erschienen“ (M. Braun). Die russischen Schriftsteller haben es oft und oft abgelehnt, „nur Künstler“ zu sein, und man tut, meine ich, der Größe ihrer Werke keinen Abbruch, wenn man die von Stender-Petersen scharf kritisierte „dienende Funktion“ der Kunst im Byzantinismus als einen ihrer bestimmenden Wesenszüge auch in späteren Zeiten ansieht, dann allerdings nicht aufgezwungen, sondern frei gewählt.

So wird auch verständlich, warum der Versuch in der nun folgenden Epoche, eine homogene und eigenwüchsige Literatur auf klassizistischer Grundlage zu schaffen, mißlingen mußte. Die russische Welt paßte nicht in das westliche Schema hinein; demzufolge widersetzte sich das russische Denken den idealistischen System und sprengte es immer wieder mit großer Gewalt. Dennoch kam es zu bedeutenden Leistungen; hier, bei der Darstellung der petrinischen Reformen und der folgenden Jahrzehnte erweist es sich als überaus fruchtbar, daß der Historiker dem Literaturwissenschaftler zu Hilfe kommt. Ohne die genaue Schilderung der politischen und sozialen Verhältnisse jener Zeit bleibt manches unverständlich. Es gelang Peter dem Großen, jene allgemeine Kulturgrundlage zu schaffen, auf der sich später das ganze literarische leben entwickeln sollte; freilich ging das Hand in Hand mit einer immer brutaleren Versklavung des Bauerntums. Der Zar erfand persönlich ein bürgerliches Alphabet. Er forderte und erhielt Übersetzungen weiterer westlicher Werke (was die Übersetzer gelegentlich dazu brachte, angesichts der ungeheuren Schwierigkeiten Selbstmord zu begehen); er ließ sogar eine umfangreiche Sammlung von „Mustern zum Schreiben von Komplimenten“ drucken, um seinen ungehobelten Bojaren eine feineres Benehmen beizubringen. Nach dem Tode des großen und gewalttätigen Zaren stand die neue russische Literatur dann vor der Aufgabe, das sprachlich-literarische Problem zu lösen, d.h. eine harmonische und genügend elastische Schriftsprache zu schaffen; sie sah sich andererseits mit der entsetzlichen Lage des Volkes konfrontiert, einer Lage, die sich unter Katharina II., noch verschlimmerte.

Stender-Petersen hebt aus dieser Epoche mit Recht vor allem den Dichter-Gelehrten Michail Wassiljewitsch Lomonossow hervor, der das sprachliche Problem anging und löste. Er hatte erkannt, daß die russische Volkssprache noch nicht reif genug war, der poetischen Literatur zu dienen, und er schuf ein Kompromißprodukt aus Kirchenslawisch und Vulgärrussisch, das weder an eine bestimmte Schicht noch an eine bestimmte Dialektform gebunden war. Originell ist seine Einteilung dieser Sprache in drei Stile, den stylus sublimior, den stylus mediocris und den stylus inferior, deren jeder einer bestimmten Literaturgattung dienen sollte. Diese künstliche Einteilung hat sich tatsächlich im wesentlichen gehalten, bis Krylow in seinen Fabeln endgültig alle drei Stile miteinander verschmolz. Lomonossow ist, wie gesagt, nicht nur als Theoretiker bedeutsam gewesen; auch als Dichter, als Lyriker ist er hervorgetreten, mit beachtlichen Werken, wenn ihm hier auch ein wenig ärgerlich angekreidet wird, daß ihn „ein aus der Zeit Peters übernommenes Nützlichkeitsprinzip daran hinderte, der Literatur einen wirklichen Wert an sich zuzuerkennen“. Er rühmte die Wissenschaften und umgekehrt stammt vermutlich von ihm der Ausspruch, daß „nur die Autoren, die sich mit Recht den Dichternamen erworben hätten, wüßten, welch wichtige Wissenschaft die Dichtkunst sei“. Man wird leicht begreifen, warum die Moskauer Universität nach Lomonossow benannt ist, wenn man bei Stender-Petersen liest: „Was ihn vor allem interessierte, ist weder das südliche Rußland noch das fruchtbare Ackerbauland Ukraine, sonder das schweigsame, unerschlossene nördliche Gebiet. In seiner Bildersprache wird es immer wieder als die unberührte Natur geschildert, die sich nach den kundigen, erweckenden Händen des Forschers sehnt … Er schuf in seiner Odendichtung die mächtige Vision eines großartigen und erhabenen Zusammenhanges sowohl in der materiellen als auch in der immateriellen Welt.“ Für ein weiteres und nicht das geringste Verdienst Lomonossows halte ich, daß er seine Zeitgenossen, vor allem den einflußreichen Landadel erheblich ärgerte und so eine Opposition wachrief, die zu der ersten Zeitschriftenfehde in Rußland führte. Derartige Diskussionen wurden fortan typisch für das literarische Leben des Landes. Hier werden ausführlich die großen Streitgespräche zu Zeiten Katharinas II. behandelt, an denen sich sogar die Kaiserin selbst beteiligte; wieder und wieder zeigt sich die Wirksamkeit der Literatur im öffentlichen Leben. Manche der Schriftsteller, wie Alexander Pawlowitsch Sumurakow bezahlten solches Engagement mit Verbannung und Tod. Ein ausführliches Kapitel ist den Komödien des Denis Iwanowitsch Fonwisin, ein weiters denen der Kaiserin Katharina gewidmet. Fonwisin, der endgültig mit den beherrschenden Traditionen brach und mit einigen Lustspielen den Grund zu einer wirklich eigenwüchsigen russischen Komödienform legte, sah seine größte Aufgabe darin, „durch Lachen die Sitten zu verbessern“. Er mußte also größtes Gewicht auf die sorgfältige Schilderung negativer Charaktere legen, und die beißenden Satiren, die so entstanden, riefen die Kaiserin auf den Plan. Katharina war neben Fonwisin tatsächlich das einzig wirklich bedeutende Talent auf diesem Gebiet, und, um Fonwisins gefährlichen Sprengstoff zu neutralisieren, begann sie Stücke zu schreiben, welche die Komödie auf die Bahn lächelnder, sozialer Ironie hinüberleiten sollten. Ein Duell zwischen Kaiserin und Dichter, das Katharina freilich verlieren mußte, weil ihr Ziel angesichts der Wirklichkeit nicht zu erreichen war.

Ich habe, soweit der zur Verfügung stehende Raum das zuließ, versucht, wenigstens einen geringen Einblick in die Fülle schwierigen und fremdartigen Stoffes zu geben, den Stender-Petersen im ersten Band bewältigt. Der zweite Band wendet sich dem literarischen 19. Jahrhundert zu, der romantischen, der realistischen und der modernistischen Epoche, Zeiten also, die mit ihren bedeutendsten Erscheinungen auch in den Westen hineinwirkten und hier wenigstens zum Teil als bekannt vorausgesetzt werden dürfen. Die werkgerichtete Methode des Verfassers kommt jetzt voll zur Geltung und ermöglicht tiefe Einblicke in die verschiedenen Strömungen, die nun, nachdem die Russen mit Karamsin, Krylow und vor allem dem genialen Puschkin zu einer ihnen gemäßen und leistungsfähigen Sprache fanden, sehr rasch zu erstaunlichen Höhen führten.

Wiederum ist es faszinierend, zu beobachten, mit welcher Kraft die russischen Dichter ausländische Einflüsse sich aneigneten und zu etwas ganz Eigenständigem umformen. In Puschkins Werk wird man die Spuren ganz Europas finden, und doch ist kaum etwas Russischeres denkbar. Stender-Petersen widmet diesem Werk vier Kapitel, „ Puschkin als Führer der Plejade“, „Puschkin als Dramatiker und Epiker“, „Der Versroman Puschkins“ und „Die Prosa Puschkins und Lermontows“. Hier findet er brillante Formulierungen, die bestimmte Sachverhalte jäh und scharf beleuchten: „Er (Puschkin) ließ Reihen verketteter Zeilen plötzlich von einer funkelnden, isolierten Zeile unterbrochen werden, die dann den Glanz aller vorhergehenden auf sich zog.“ Sehr eindrücklich sind mir auch die Partien über den Eugen Onegin, diesen „Roman in Versen“ gewesen. „Aus dem Geist der klassisch-romantischen Elegie geboren, unmittelbar der so lange gepflegten poésie fugitive entstammend, feierte hier der elegante, leichte und ungehemmte Stil Puschkins seinen letzten Triumph. … Die Technik war bis zum äußersten getrieben und hob sich selber auf.“ In diesem Versroman, der der Schlußstein des großen Gebäudes seiner Lyrik war, faßte Puschkin seine ganze Welt und schuf Gestalten, die bis heute nichts von ihrem Leben verloren haben. Und nicht zuletzt: „Das Thema des Verhältnisses zwischen der charakterstarken, schönen Frau und dem schwachen intellektuellen Mann wurde hier zum erstenmal in der russischen Literatur angeschlagen.“ Wir wissen, daß es bis in die Gegenwart hinein eines der großen Themen der russischen Dichtung geblieben ist.

Neben den Teilen, die Puschkin gewidmet sind, meine ich aus dieser Epoche mindestens noch drei erwähnen zu müssen. Sie handeln von Krylow, dem Dichter vieler Fabeln, die schärfste Sozialkritik mit einer so lebendigen und volkstümlichen Erzählweise verbinden, daß sie gleichsam von selbst zu viel geliebten und gelesenen Kinderbüchern wurden. Weiter von Lermontow, der zu früh starb, als daß er hätte halten können, was seine Werke versprachen. Stender-Petersen weist darauf hin, daß sich hier unbekannte Tiefen verbargen, daß Lermontow gelegentlich auch die erregende Technik Dostojewskis vorweggenommen hat. Zum Dritten die beiden Kapitel über Gogol („Der romantische Stil Gogols“ und „Der groteske Stil Gogols“).

Puschkin, Lermontow und Gogol gehören zur russischen romantischen Periode; es ist darum sehr einleuchtend, wenn Stender-Petersen einmal sagt, es handele sich ‒ analog zu der Pseudo-Klassik ‒ eigentlich um eine Pseudo-Romantik. Mit ihren Prosaromanen und Erzählungen begann bereits der Siegeszug des Realismus, denn schon bei Puschkin beginnt die psychologisch differenzierte Darstellung des Menschen, und „ohne Gogol ist der russische psychologische Realismus überhaupt nicht denkbar“ (M. Braun). Zwar ist gerade Gogols Stil zwiespältig und vielumstritten. War, was er gab, eine dämonische Welt, ein magischer Realismus oder etwa eine aggressive Karikatur der Wirklichkeit? Eines ist sicher: er hat seine Zeitgenossen und Schüler gelehrt, wie man „mit der Prosa nicht nur berichten, sondern auch dichten kann“ (M. Braun). Er erschütterte damals und er erschüttert noch heute. Es ist ein urrussischer Zug an ihm, den Stender-Petersen fixiert, wenn er sagt: dieser Ironiker hatte durchaus nicht seinen Glauben an die Schönheit verloren, und wenn er ihr die Welt des Häßlichen gegenüberstellte, so tat er das nicht, um sie zu verleugnen, sondern um das Häßliche zu verurteilen. Und sein Realismus? Der Verfasser charakterisiert ihn so: „Der Leser stand einer Methode gegenüber, die realistisch war … Gogol verschob bewußt die Perspektiven, um das Gelächter des Lesers hervorzurufen; der Leser aber lachte über die Wirklichkeit, die hinter den verschobenen Perspektiven lag.“ So wurde Gogol vielleicht mißverstanden, und doch hat Belinsky ihn sicher nicht mit Unrecht zum Schöpfer der sozialkritischen naturalistischen Schule gestempelt. Seine Mittel ließen sich eben auch so verwenden. Doch hat sich darüber hinaus, nach Dostojewskis Wort, aus seinem „Mantel“ die ganze moderne russische Literatur entfaltet. Er hat den kleinen Mann, den „grauen Menschen“ in die Literatur eingeführt, und er hat seinen Nachfolgern das Gefühl für die untergründigen Gefahren der menschlichen Natur eingeimpft. Die beiden Kapitel Stender-Petersens, die sich hier mit Gogol beschäftigen, sind vollständig, aber ich glaube nicht, daß er recht hat, wenn er jenes „Lachen unter Tränen“ bestreitet, von dem der Dichter sprach. Schon sein Gespür für jene „untergründigen Gefahren“ im Menschen hätte es nicht zugelassen, in seinem Werk nur das „reine, unbeschwerte und stürmische Gelächter des Komikers“ laut werden zu lassen, das Stender-Petersen ausschließlich zu hören glaubt. Die Grundmelodie Gogols, so will mir scheinen, ist ein Mollton, der dunkle Klang eines großen und ahnungsbeschwerten Herzens. „Klag nicht den Spiegel an, wenn die Fratze schief ist“, dies ukrainische Sprichwort, das er über seinen „Revisor“ stellte, gilt für sein ganzes Werk.

Auch in den folgenden letzten Abschnitten, der realistischen und der modernistischen Periode, zeugen schon die Überschriften der Kapitel von der Arbeitsweise. „ Herzens philosophischer …“. „Gontscharows pragmatischer …“ und „Dostojewskis psychologischer Realismus“, „Dostojewskis künstlerisches System“, „Tolstois Kunst“, „Der Populismus …“ und „Die belletristische Richtung in der Prosaliteratur“ ‒ immer sind es die literarischen Ströme und Erscheinungen, die bloßgelegt werden, und die Schriftsteller selbst bleiben „mehr Symbol bestimmter Wortkunstsysteme oder Wortkunstmethoden als eine konkrete Person in ihrer außenliterairischen Existenz“. Zwei besondere Kapitel sind der literarischen Kritik gewidmet ‒ sehr zu recht, denn Männer wie Belinsky, Tschernyschewsky, Pissarew und Dobrojubow gehören zur Geschichte des Realismus in Rußland wie der Hahn auf die Kirchturmspitze. Sie regten an und wiesen die Richtung und machten so zugleich revolutionäre, demokratische Politik. Tschernyschewsky und Dobroljubow waren die anerkannten Führer dieser „revolutionären Demokraten“, der „rasnotschinzen“, ihre Publikationsorgane „Der Zeitgenosse“ und „Die Glocke“, die Herzen in London redigierte. Pomjalowski, Reschetnikow, Uspenski und Lewitow, aber auch Männer wie Nekrassow, Ostrowski und Saltikow-Schtschedrin, mit denen sich hier wieder einige Kapitel befassen, gehörten dieser Richtung an. Sie wurden „Populisten“ genannt, weil sie ins Volk gingen und sein Elend teilten ‒ ihre „Berufskrankheiten“ waren Tuberkulose und Alkoholismus ‒ und sie schrieben vor allem Skizzen, unerhört harte Zustandsschilderungen, die eine schreiende Anklage der Verhältnisse waren. Es wäre gut, wenn sie bei uns bekannter würden: das sentimentale Märchen von der guten alten Zeit im kaiserlichen Rußland, das so erstaunlich zählebig ist, kann nicht besser entlarvt werden. Stender-Petersens Unterscheidung von „Skizzen-Schriftstellern“ und „Belletristen“ läßt sich formal rechtfertigen; man muß sich allerdings darüber klar sein, daß sich alle in der Verurteilung des sozialen Unrechts einig waren. Ihre Wirkung in der Öffentlichkeit war daher die gleiche; es kann keine Rede davon sein, daß die „Belletristen“ indifferent gewesen seien.

Stender-Petersen neigt überhaupt leicht dazu, dort, wo der rein künstlerische Gehalt überwiegt, gesellschaftliche Bezogenheit der Literatur in Frage zu stellen. „So arm an reinem Ideengehalt seine Romane auch sein mochten, so reich waren sie an künstlerischen Werten“, sagt er von Gontscharow und das stimmt schon. Wenn Stender-Petersen aus der Analyse des Oblomow allerdings den Schluß zieht, der Held sei hier durch und durch und nichts als ein pathologischer Sonderfall, so hat er ebenso gewiß Unrecht. Er meint, die soziologische Literaturbetrachtung sei zu der Wertung des Romans als gesellschaftskritischem Werk nur gekommen, „weil sie immer auf außerästhetische Dinge Gewicht legte“; mir scheint sich jedoch gerade hier zu erweisen, daß bloße Stil- und Formanalysen eben auch nicht ausreichen. Die Literatur gehört zum Leben wie das Leben zur Literatur; das erst gibt ihr ihre eigentliche Würde. Natürlich hat Gontscharow keine haßerfüllte Karikatur des „überflüssigen Menschen“ Oblomow gezeichnet, und doch wird der Leser bald spüren, daß die Atmosphäre von Lebenstüchtigkeit ihr Gegenbild in einer Gesellschaft hat, die, morbid und morsch, ihrem Untergang entgegenträumt. Das Wort von der Oblomowerei hätte sonst niemals so sprichwörtlich werden können.

Hier und an einigen anderen Orten möchte ich Stender-Petersen also nur mit erheblichen Einschränkungen zustimmen. Man tut vor allem gut daran, seine Wertungen mit Vorbehalt aufzunehmen; sie sind oft eigenwilliger als richtig. So wird sich beispielsweise die Behauptung, den Novellen und Erzählungen Lesskows fehle es an menschlicher Wärme, leicht widerlegen lassen. Und was soll man dazu sagen, wenn der Verfasser, der den interessanten, aber weit weniger bedeutenden Arbeiten Wsewolod Garschins ganze Seiten widmet, die wundervoll versöhnliche, von tiefer Menschlichkeit getragene Geschichte vom „versiegelten Engel“ mit einem einzigen, ziemlich verständnislosen Satz abtut? Man kann nur annehmen, daß hier eine gewisse Abneigung christlicher Thematik gegenüber maßgebend gewesen ist. Das zeigt sich im Grunde auch bei der Würdigung Dostojewskis: während das Künstlertum dieses Titanen nachdrücklich und verständnisvoll hervorgehoben und die Kontinuität seines Riesenwerkes deutlich gemacht wird ‒ das Dostojewski eigentümliche, in jede seiner Zeilen eingeschmolzene Bekenntnis zu Christus erscheint hier nur als eine Reihe „kunstfremder“ und auf jeden Fall zweitrangiger Ideen. Zwar weist Stender-Petersen selbst auf die entscheidende Rolle der Katastrophe in den Romanen ‒ und in Dostojewskis Leben ‒ hin; daß diese Rolle aber gerade und nur christlich verstanden werden kann, solche Erleuchtung bleibt dem klugen Verfasser fern. Es geht mir nicht darum, Dostojewski als „den großen Lehrer“ hinzustellen; aber es ist einfach unzulässig, zu behaupten, daß der Dichter sich der „christlichen Idee“ nur um künstlerischer Wirkung willen bediente. Allerdings ging es ihm wirklich weniger um die Idee, als um die Erfahrung, und die „Koexistenz entgegengesetzter Eigenschaften“ in seinen Gestalten, die in ihrer Modernität bis heute unerreicht, viel spätere Erkenntnisse vorwegnahm, ist zwar nicht religiöse Verkündigung, wohl aber christliches Zeugnis vom Menschen. Was hat es auch zu bedeuten, wenn Stender-Petersen zur Stützung seiner These folgendes anführt: „Er (Dostojewski) bekannte offen, daß er bei all seinem Christentum tiefer in den Atheismus eingedrungen sei, als jemand vor ihm.“ Hier wird Dostojewskis Aussage regelrecht umgedreht und entstellt, denn er hat immer wieder bekannt, daß er eben in der Tiefe des Atheismus, beim Zuendedenken aller Fragen zum Glauben gefunden habe; er rettete sich zu Christus, und das ist genau das, worauf es ankommt. Zuletzt, um noch dies zu nennen, wird es höchstens einem Fetischgläubigen, nicht aber einem Christen mit Stender-Petersen blasphemisch vorkommen, wenn Dostojewski von der Leiche des Starez Sossima keinen himmlischen Wohlgeruch, sondern ‒ eben Verwesungsgestank ausgehen läßt.

Es schien mir notwendig, auch solche Einwände gegen das vorliegende Werk nicht zu verschweigen; seine Leistung in der Vermittlung künstlerisch-literarischer Phänomene will ich damit nicht verkleinern. Saltikow-Schtschedrin, den man bei uns leider so wenig kennt, Nekrassow, dem Lyriker, und dem Erzähler Korolenko, dessen Meisterwerk Der Wald rauscht nebst einigen anderen Arbeiten jetzt auch in Westdeutschland vorliegt, und vor allem dem Genie Leo Tolstois ‒ ihnen allen sind Abschnitte gewidmet, die hervorragend geeignet sind, unser Wissen zu bereichern und zu vertiefen. „Tolstoi machte den Versuch, das soziale Problem in ein ethisches umzuwandeln“, das trifft haargenau den Kernpunkt seiner Bemühungen, und die Eigentümlichkeit seiner Kunst wird hervorragend wiedergegeben mit Sätzen wie diesen: „In Tolstois Romanen geschahen die Dinge nicht, sie waren“, und seine „Romane waren langsam strömende Flüsse schwerer Wortmassen. Dieser syntaktisch-stilistischen Eigentümlichkeit entspricht eine aus ihr folgende: Tolstois Romane waren langsam strömende Flüsse reicher Schilderungsmassen“. Diese Proben mögen die Formulierungskunst Stender-Petersens andeuten.

Mit der Darstellung des russischen Symbolismus endet das Werk, und man wird sehr nachdenklich, wenn man liest, was hier über diese literarische Richtung gesagt wird, die mehr als eine andere den Beinamen Dekadenz verdient: „Mehr damit beschäftigt, dichterische Werke im Einklang mit den literarischen Fortschritten der westlichen Nationen zu schaffen, als eine enge Verbindung mit der geistigen Bedürftigkeit und Not des Volkes zu bewahren, hatten die Diener dieser Literatur übersehen, daß ihre Voraussetzungen und Prämissen tatsächlich außerhalb des Gesichtskreises ihres eigenen Volkes lagen … (und es ist) ein paradoxe Tatsache, daß eine Literatur, die es versäumt, breite Kreise des Volkes zu sich emporzuheben, zuletzt dem Untergang entgegengeht … Der literarische Individualismus hatte in Rußland keiner geschichtlichen Wirklichkeit entsprechen können.“ Woran das nun gelegen hat, ob, wie Stender-Petersen meint, an der tragisch verzögerten, sozialen Entwicklung, oder an grundsätzlichen Verschiedenheiten zwischen West und Ost, wie ich glauben möchte ‒ das zu untersuchen ist hier nicht der Ort. Nur eines darf man wohl abschließend sagen: der Strom der russischen Literatur ist in der Revolution nicht versickert und versiegt, so wenig wie der russische Mensch untergegangen ist. Mit Gorki und dem Bauerndichter Jessenin, mit Majakowski und Pasternak und ‒ auf anderer Ebene ‒ Makarenko wirkt die alte russische Literatur in die neue hinein, und es hat den Anschein, als ob nun nach Jahren der Wirrnis wieder mehr und mehr Werke auftauchen, die, wenn sie auch noch nicht die Größe der alten Leistungen erreichen, doch an die Tradition anknüpfen und sie fortführen, ohne die neue Wirklichkeit zu verleugnen oder zu bekämpfen.

Autor: Hans Lipinsky-Gottersdorf
Titel: Die Russen und ihre Literatur
Erstveröffentlichung in: Die Sammlung (14) Nr. 6/1959, S. 321-333
„Scholien aus San Casciano“ – ISSN 2199-3548 – ID 2016064
URL: https://scholien.wordpress.com/2016064-2/